والتر بنیامین و تئودور آدورنو

والتر بنیامین و تئودور آدورنو

والتر بنیامین در 1931 یعنی سه سال پس از انتشار کتابِ منشأ تعزیۀ آلمانی ، شاهکارِ دشواری که به‌عنوان  پایان‌نامه‌ی فوق‌دکترا ه‌یدرنظر گرفته ‌بود، درباره‌ی‌ این کتاب به ویراستار سوئیسی ماکس ریشنر، چنین می‌نویسد:

آنچه در زمانِ نگارش کتاب نمی‌دانستم طولی‌نکشید که هرچه بیشتر و بیشتر برایم آشکار شد: اینکه درست از همین جایگاهی که در فلسفه‌ی‌ی زبان در آن ایستاده‌ام، اتصالی ـ‌هرقدر هم پرتنش و مسئله‌آفرین - به سوی دیدگاه ماتریالیسم تاریخی وجود دارد.(1)

جایگاهِ این اتصال ـ درواقع اگر بتوان گفت اساساً چنین اتصالی وجود دارد ـ عمیقاً مسئله‌آفرین باقی می‌ماند. این نکته هم جای شگفتیِ چندانی ندارد: 

چه‌چیزی می‌توانست ازآن‌چه عموماً از مادّ‌ه‌گرایی یا ماتریالیسم فهم می‌شود دورتر باشد درقیاس‌با نوشته‌جاتِ متقدّم بنیامین، با گرایش‌خاطرشان به نظریّه‌های رازورزانه‌ درباره‌ی زبان متافیزیکی بی‌هیچ‌پرروایی علم‌ستیز؟

به‌نظر می‌رسد کنار هم قراردادن آن‌ها با ایده‌های مارکس و انگلس تنها به زیان این دونفر تمام می‌شود. : این اتصال تنها به شرطی موجه می‌نُمود که مارکسیسم‌ ‌باوجود دعوی‌های علمگرایانه‌اش، برپایه‌ی دیدگاهی عرفانی از جهان بنا شده شود.

در مناقشه‌ی پیرامونِ ماهیت  رابطه‌ی بنیامین و مارکسیسم  پیچیده‌ترین ـو شاید جذاب‌ترین نکته این است که این ارتباط بیشتر شامل پرسش زیر است : مارکسیسم چیست؟ ـماتریالیسمی  با حال‌وهوای علومِ طبیعیِ قرن نوزدهم؟ معادشناسیِ شبه‌ـ‌هگلی؟ و اگر این‌ها نیست پس دقیقاً چیست؟ البته که این صرفاً تنش‌های ـ‌ یا بی‌پرده‌تر اگر بگوییم، ابهاماتِ ‌ـ درونیِ مارکسیسم نیست که رابطه‌ی بنیامین با آن را تا به این حد مناقشه‌برانگیز کرده است. مسائل اندیشمندانه، به‌نوبه‌ی‌خود، کمابیش به شکلی ناگسستنی با شرایط ی و فردی بنیامین گره خورده‌اند.

ظاهراً بنیامین، تنها در خراب‌کردن تمام فرصت‌های بدیلی که به‌رویش گشوده‌می‌شد موفق عمل می‌کرد ،  و هرگز در جایگاهی قرار نگرفت که زندگی را درقامت اندیشمندی مستقل، آنگونه که خود می‌پسندید تجربه کند. تنش‌هایی که با خانواده‌اش داشت، مسائل مالی،  و آشوب‌های ی بارها و بارها طرح‌هایش را نقش بر‌آب کردند. یکی از پیامدهای این [چنین  وضعیّتی] شکل‌گرفتنِ سیمایی از بنیامین است (همچون کافکایی که بنیامین بسیار او را می‌ستود) که یک قربانیِ ناتوان و یا پروانه‌ای است خوش‌رنگ و غریب که به‌ناگاه دستخوشِ تندبادهای اروپای میان دو جنگِ جهانی شده است. بااین‌حال، لازم است با احتیاط فراوان به این مساله پرداخته شود. درست است که بنیامین عملاً به‌انحای مختلف عاجز بود‌ ـ‌و ظاهراً حتی نمی توانست یک فنجان قهوه برای خود آماده کندـ. اما تا جایی که آثارش موردنظرند، انسانی بود متکیبه‌نفس و حتی حسابگر. و نیز هرگز آن شخصیتِ درخودفرورفته و دنیاگریز نبود که شیفتگی‌اش به کوره‌راه‌های ازیادرفته‌ی تاریخِ اندیشه، بتواند در کسی این تصور را نسبت به او ایجاد کند. از همان دوران مدرسه تعهد سفت و سختی نسبت به کنش‌های رادیکال ی از خود نشان می‌داد. گرچه که بی‌شک رابطه‌ی عاشقانه‌اش با آسیا لاسیس، کمونیستی اهل شوروی که در کاپری ملاقات کرده بود، موجب شد تا بیش  از پیش به مارکسیسم بیاندیشد، اما هیچ دلیلی برای اثبات این فرضیه وجود ندارد که بپنداریم شخصیت موثری همچون آسیا لاسیس توانسته آثار بنیامین را دستخوشِ انحراف از مسیری کند  مغایر با آنی که خودِ بنیامین خواهان‌‌اش باشد. 

تنگناهای مالی اغلب مجبورش می‌کردند تا پروژه‌های فکریِ مورد علاقه‌اش را کنار بگذارد تا با تکیه بر قلم‌اش بتواند خود را از لحاظ مالی تامین کند ـ به‌ویژه اگر اکنون بخواهیم ایده‌‌هایش را کنار هم قرار دهیم نتیجه‌ی کار گیج‌کننده به‌نظر می‌رسند ‌ـ چرا که [شرایط مالی] موجب می‌شد آثار جدی‌ترش را به چنان شمالی درآورد که خودش می‌پنداشت موردپسند حامیانِ احتمالیاش قرار  می‌گیرد. (که البته در این مورد ساده‌دل بود چرا که تنها معدودی از آن امیدها به ثمر نشستند و در حدّفاصلِ دهه‌های ۱۹۲۰ و ۳۰ میلادی، اوضاع مالی بنیامین بین تزل و استیصال نوسان داشت.) 

این شیوه‌ی کار برای خویش موجب شد تا بنیامین به شدت متکی بر مصاحبتِ اندیشمندانه‌ی سه نفر از دوستانش باشد که هرکدام به‌سهم‌خود شخصیت‌های برجسته‌ای محسوب می‌شدند: گرشوم شولم، برتولت برشت و تئودور آدورنو، و رابطه با این سه، رابطه با این سه‌ دوست، پیچیدگیِ مسئله‌ی مارکسیسم بنیامین را به سطحی بالاتر برمی‌کشد لایه‌ی دیگری بر دشواری پرسشِ از مارکسیسمِ بنیامین می‌افزاید. لاجرم چشم‌انداز این دوستان بود که تفاسیر آینده‌گان را تحت الشعاع قرار دادـ وبیشتر از هر کس شولم و آدورنو که در حکم وفادارانی صادق از میراث ادبیِ بنیامین دفاع کرده مبلغانی هموارهکوشا در تحکیم  اعتبار او بودند. علی‌رغم رابطه‌ی عمیقا صمیمی و معتبرش با این سه تن، او فاصله‌ی اندیشمندانه‌اش را با آن‌ها حفظ کرد و حتی گه‌گاه از یکی علیه دیگری سود می‌جست. مهم‌تر از این، بنیامین نیک می‌دانست که هر سه‌ی دوستانش نسبت به مارکسیسمِ او تردید داشتند ـ‌تردیدی که البته تنها احتیاط‌کاریِ ذاتیِ او را تشدید می‌کرد.

برشت و شولم ـ‌که از هر منظری که قابل تصور باشد در مقابل یکدیگر می‌ایستند ـ به یک اندازه ایده‌ی مارکسیست بودنِ بنیامین را غیرقابل طرح می‌دانستند. شولم از «چهره‌ی ژانوسیِ» بنیامین سخن می‌گفت و باور داشت که بنیامین در آونگی نظری گرفتار شده بود: «نیمی از او هم‌دل بود با نوعی نظریه‌ی عرفانیِ یا رازورزانه زبان،  و از طرفی دیگر با همان شدت احساس ضرورت می‌کرد تا از درونِ چارچوبِ جهان‌بینی مارکسیستی با آن نظریّه به جدال برخیزد».(2) [نقد] برشت، همانطور که ازقضا انتظار می‌رود، حتی از این هم تند و تیزتر بود. پیرامونِ مقاله‌ی «مارکسیستیِ» بنیامین با عنوان «اثر هنری در عصر امکانِ بازتولید مکانیکی آن» [می‌نویسد]: «سراپا عرفان است با رویکردی علیه عرفان‌گرایی. دیدگاهی ماتریالیستی نسبت به تاریخ که به این روش اقباس می‌شود! وحشتناک است».(3)

اگرچه برشت و شولم ایده‌ی مارکسیست بودنِ بنیامین را بی‌درنگ رد می‌کردند، رویکرد آدورنو کمی پیچیده‌تر  بود. درست است که آدورنو ایده‌های ابتدایی بنیامین را ذاتاً با مارکسیسم پیوندناپذیر نمی‌یافت. برعکس، ایده‌ی آشتی‌پذیری اندیشه‌‌های متقدّم بنیامین و مارکسیسم را به نام خودْ سکّه زد.  با این‌وجود تلاش‌های بنیامین برای نزدیک کردنِ این دو سنت به‌هیچ‌روی برای آدورنو پذیرفتنی نبود. در مجموعه‌ نامه‌هایی که در دهه‌ی 1930 نوشته شدند ـ‌که بیشترشان پاسخ‌هایی بودند از سوی بنیامین برای اثری که به‌منظور چاپ، به نشریه‌ی موسسه‌ی پژوهش‌های اجتماعی ارائه کرده بودـ‌ آدورنو از این ترس سخن می‌گفت که بنیامین داشت تحت تاثیر برشت، آن ظرافتِ دیالکتیکی آثار اولیه‌اش را به سودِ «مارکسیسمی  مبتذل» و ساده‌انگارانه قربانی می‌کرد. درمقابل، آدورنو وظیفه‌ای که بنیامین می‌باید برعهده می‌گرفت را اینگونه تشریح می‌کند «دست‌نجنبان تا یک‌بار دیگر آفتاب [ماتریالیسم] برشت در آب‌های امر غریب [گرایش‌ها و توانایی‌های برآمده از عرفان یهودی خود بنیامین] فرونشیند. 

»(4) هدف او تقویت عنصر الاهیاتی در نوشته‌های بنیامین بود چراکه باور داشت تنها بدین‌وسیله ابعاد اجتماعیِ نظریه‌ی بنیامین گستره‌ی کامل و قدرتش را به تمامی می‌پرورانند. آدورنو اینگونه استدلال می‌کند که:  «احیاء الاهیات، یا، حتّا بهتر از آن، ریشه‌ای‌ ساختنِ دیالکتیک در قلبِ پرتلألوی الاهیات،» می‌باید، درعین‌حال، لاجرم به‌معنای «نهایتِ تشدیدشدنِ درون‌مایه‌ی اجتماعی-دیالکتیکیِ با به‌واقع اقتصادی، باشد.» (5)

درگیریِ پرشور آدورنو با آثار بنیامین به شکل‌رسوایی برانگیزی موجبات تلخ‌کامی را فراهم کرد. هنگامی که چپ جدید در آلمان بنیامین را بار دیگر کشف کرد، این شک و شبهه قوت گرفت که آدورنو ضمن استفاده از وابستگیِ مالیِ بنیامین به موسسه‌ی پژوهش‌های اجتماعی و نیز کنترلی که به‌این واسطه بر آثار منتشرنشده‌ی بنیامین داشت، برای تقویت آن جنبه از ایده‌های بنیامین تلاش می‌کرد که بیش از هر چیز با اندیشه‌های خودش سازگار  بودند. گرچه بسیاری از این اتهامات مبالغه‌آمیز بودند، تردیدی نیست که رابطه‌ی فکریِ آدورنو با بنیامین رگه‌هایی از شدت (و دشواری) رابطه‌ی استاد‌ـشاگردی را در خود دارد. نوشتن و ادعای اینکه در مقام «

آدورنو می‌گوید: «من مدافع و پیش‌برنده‌ی مقاصدِ تو هستم »، همانگونه که آدورنو یک‌بار خطاب به بنیامین نوشت، باعث نمی‌شد تحملِ انتقاداتِ او آسان‌تر شود.

آدورنو بیشترین چشم امید را به پروژه‌ی گذرگاه‌ها داشت که بنیامین سیزده سالِ پایانیِ عمرش را وقف آن کرد، اما تنها قطعاتی از آن در دهه‌ی 1980 منتشر شد. پروژه‌ی گذرگاه‌ها که «اسطوره‌شناسیِ پنهان» معماری شهری پاریس است قرار بود تا ، « پیش‌تاریخِ» از فرهنگ قرن نوزدهم باشد. اما آن‌چه بنیامین بر جای نهاد چیزی بیشتر از یادداشت‌های پیشنویس نبود: مجموعه‌ای از مشاهدات، نقل قول‌ها  تحشیه‌هایی برای خواننده که درکنارش هیچ نشانی از اینکه این عناصر چگونه در اثر نهایی قرار بود در هم تنیده شوند، دیده نمی‌شد. درنتیجه اکنون نمی‌توان گفت که آیا آن‌چه آدرنو “” «سنّتِ برآمده از پاساژها » م می‌نامید برحقّ بود یا نه. . در ادامه‌ی این فصل  استدلال خواهم کرد که نخست، پیوستگیِ منطقیِ پراهمیتی بین اندیشه‌ی متقدم و متاخرِ بنیامین وجود دارد و دوم آن‌که حکم درباره‌ی روابطِ شخصیِ بنیامین و آدورنو هرچه باشد، حقیقتاً اختلاف فکری بنیادین و قابل ملاحظه‌ای بینشان وجود داشت که آدورنو، چه در آن زمان و چه بعدها، از سرشتِ آن به تمامی آگاه نبود.

یک.

مهم‌ترین جنبه‌ی پیوستگیِ منطقی میان اندیشه‌های متقدم و متاخر بنیامین وفاداری‌اش به شکل متمایزی از فلسفه‌ی کانتی است. او این نکته را اولبار در مقاله‌ای  که از جمله نخستین‌نوشته‌هاش بود (و به‌عنوان هدیه‌ی بیست سالگی شولم تحریر شده بود) باعنوان «درباره‌ی برنامه‌ی فلسفه‌ی آینده» به‌وضوح اعلام می‌کند. در این‌جا، بنیامین استدلال می‌کند که فلسفه‌ی کانتی می‌باید پذیرفته اما نقد شود. آن‌چه به باور او می باید پذیرفته شود ـ‌و این مساله‌ای است که  شخصاً معتقدم در مورد آن هرگز تغییر عقیده ندادـ‌ آن چرخش بنیادینی بود که کانت در فلسفه ایجاد کرد؛ آن‌چه که کانت خود «انقلاب کوپرنیکی»‌اش می‌خواندـ  چرخش و دورشدن از ادعای کاوش در ذاتِ واقعیت، به سوی کاوش در تجربه‌ی ما از واقعیت.(7) با این‌حال، هرچقدر هم بنیامین توجه کانت به پرسش از تجربه را بنیادین می‌پنداشت، باز منتقد آن چیزی بود که آن‌را فهم محدود کانت از تجربه می‌نامید ـ ‌گویی تجربه‌کردن صرفاً فهرست‌بندیِ تصاویرِ حسی، ذیلِ اصولی کلی و صوری است‌. این مواجهه‌ی نقادانه با کانت، راه به‌آن‌چیزی می‌برد که بنیامین رسالتِ بنیادینِ فلسفه‌ی معاصر می‌داندش: «تعهد به ایجاد فهمی ژرف‌تر از تجربه، درسایه‌ی تفکر کانتی» : شولم در خاطراتِ تاثرآور و روشنگرش از بنیامین گفتگویی را به‌خاطر می‌آورد که طیِّ آن، بنیامین مساله‌اش را آشکارتر تبیین می‌کند:

بنیامین از گستره‌ی چنین فهمی از  تجربه‌ سخن گفت که به نظرِ او شامل پیوندهای بین انسان و جهان می‌شد، در حوزه‌هایی که هنوز دانش بشر بدان‌ها راه نبرده است. وقتی این نکته را خاطرنشان کردم که در آن صورت، در چنان فهمی از تجربه ضوابطی پیش‌‌گویانه نیز وارد می‌شوند، او با صورت‌بندیِ افراطی پاسخ داد: فلسفه‌ای که نتواند حتی از دلِ دانه‌های فهوه امکانی در آینده را پیش‌بینی کند، نمی‌تواند فلسفه‌ای راستین باشد.(8)

در نتیجه حتی در اوجِ عرفان‌گرایی و ضدعلمی بودن نیز دغدغه‌ی اساسیِ بنیامین کانتی است؛ به‌عبارت دیگر او می‌خواست تمایز انواع مشخصِ تجربه را تبیین کندـبرای نمونه دنیای تمثیلیِ تعزیه‌ی آلمانی و یا کشمکش با اسطوره در تراژدیِ یونانی‌ـ که فرهنگِ دانش‌‌بنیان نادیده‌اش می‌گیرد و یا آن را بی‌اهمیت می‌شمارد. اما این بدان معنا نیست که نسبتِ این تجربه‌ها با حقیقت از منظری شناختی معتبر است، تجربه‌ها به‌خودی‌خود حائز اهمیت‌اند [اما] نه به عنوان جایگزینی برای دانش علمی.

تاکید بر مفهوم تجربه، در نسبت بنیامین با مارکسیسم کلیدی است، چرا که [تجربه] مفهومی است که از ره‌گذر آن، بنیامین با پرسشی بنیادی رویارو می‌شود نه صرفاً برای مارکسیسم، که برای کلِ سنت تاریخ فرهنگی. پرسش این است که چه چیزی حوزه‌های متفاوت فرهنگ را به یکدیگر مرتبط می‌کند و به ما فرصت می‌دهد تا در گوناگونیِ ظاهری‌ِ آنها هویت مشترکی ببینیم. این مسیری است که در سنت آلمانی همانگونه که ارنست گامبریج گفته است به «هگل‌گرایی بدون هگل» می‌رسد ـ‌تلاش‌هایی برای حفظ ایده‌ی هگلیِ وحدت فرهنگی که از هسته‌ای منفرد سرچشمه می‌گیرد، بدون رجوع به متافیزیکِ ایدئالیسمِ یا  ایده‌گرایی نظرورانه. با این‌حال در  بستر [معادل بستر هم که آقای تدیّن گذاشتند قابل‌بازبینی و خوب است] مارکسیستی، شکل خاص رابطه‌ی بین «زیربنازیربنا» و «روبناروبنا» است که مساله‌ساز می‌شود: سرشت رابطه‌ی بین زندگیِ اقتصادیِ بشر در مقام تولیدکننده‌ی کالای مادی، و ساحتی ایدئولوژیک که در آن، به باور مارکس، زیستِ اقتصادی در آنِ واحد هم بازتاب می‌یابد و هم تغییر شکل می‌دهد.

دو.

بنیامین در قطعه‌ای بسیار پراهمیت از پروژه‌ [یا کارویژه‌ی] گذرگاه‌ها پاسخِ خود را به مساله‌ی طبیعتِ تعیّنِ روبنا ایدئولوژیکی ارائه می‌کند:

در نگاه نخست، چنین می‌نُماید که مارکس صرفاً خواهان پی‌افکندن رابطه‌ای علّی بین روبنا و زیربنا بوده باشد. ولی گفته‌ی وی دراین‌باره‌ که ایده‌ئولوژی‌ها مربوط‌به روبنا، روابط را به ‌شیوه‌ای کاذب و کژتابانه انعکاس می‌دهند، از خواست پیش‌گفته فراروی می‌کند. به‌واقع مسئله این است:اگر، به‌معنایی مشخّص، زیربنا به اندیشه و محتوای تجربه‌ی روبنا تعیّن می‌بخشد، و به‌رغم آن، تعیّن‌بخشی یادشده صرفاً انعکاسی محض نباشد، آن‌گاه – اگر مسئله‌ی خاست‌گاهِ علّی را کنار نهیم – باید این تعیّن را سرشت‌پردازی کرد؟ و نیز شکل به‌بیان‌‌درآمدنِ آن را؟ شرایط اقتصادی که جامعه تحت‌ آن‌هاست که وجود دارد، در روبنا بیانِ خاصِّ خویش را می‌یابدزیربناروبناروبنازیربنا. درنتیجه پرسش از رابطه‌ی بنیامین و مارکسیسم را می‌توان در قالب مساله‌ای مشخص در کانون توجه قرار داد: چگونه وجود چنین رابطه‌ی «بیان‌گری» [] بین زیربنا و روبنا را می‌توان درونِ چارچوبِ فهمِ  او از تجربه جای داد. راه حلی که بنیامین پیش‌می‌نهد به روشن‌ترین شکل در قطعه‌ای کوتاه نُمود یافته است: «درباره‌ی قوه‌ی محاکات » که در سال 1933 به نگارش درآمد. دراین‌جا، بنیامین دیگربار آن برداشتِ  سطحی‌شده‌ی روشن‌گری از تجربه را به چالش می‌کشد. حتی در دنیای مدرن، به ادعای او (و اهمیت فروید در مقام گواهی بر این مدعا  کم از مارکس نیست)، نوع بشر گرایشی از خود بروز می‌دهند به این‌که تجربه‌شان را براساسِ آن‌چه بنیامین «هم‌سانی‌های حسّ‌ناشدنی» می‌نامد ساختار دهند – یعنی، آن‌چه در آن هم‌سانی صرفاً موضوعِ «نقشه‌نگاری» یا تناظر رؤیت‌پذیر نیست، و اگر دربرابر استانده‌های آن جهان‌بینی که تجربیات رؤیت‌پذیر و ملموس را تنها نوعِ تصوّرپذیر تجربه می‌داند، بیگانه و غریب و حتّا از قماش علوم خفیّه جلوه کند.  .

شولم (که بنیامین با اشتیاق خاصی در انتظار واکنش‌اش به این متن نشسته بود) آن را مصداقی دیگر از همان چهره‌ی ژانوسی می‌دید ـ ‌بازگشتی (از نظرِ شولم فرخنده) به موضع عرفانی نوشته‌های متقدماش؛ شولم عقیده داشت که «این متن، فاقد حتی جزئی‌ترین اشاره‌‌ای به دیدگاهی مادّه‌گرایانه‌ به زبان است».(9) اما بنیامین خودْ چیزها را به‌گونه‌ای دیگر می‌دید. مسلماً این مقاله، با تقلیل‌گراییِ علمیِ مدرن ناسازگارست. اما معنای دیگری هم هست که بر بستر آن، مفوم نهفته در «درباره‌ی قوه‌ی  محاکاتی» ممکن است معقولانه مادّه‌گرایانه تلقی شود: آن‌چه که این مقاله در صددست انجام دهد تضعیفِ چشم‌اندازی است که در آن برخی پدیدارها یا نادیده گرفته شده یا اگر هم تصدیق شوند، چیزی استعلایی یا مرموز تلقی می‌شوند. بنیامین هیچ‌گاه تا این حد به ایده‌های ویتگنشتاین نزدیک نشده بود. تنها به‌اینخاطر که  فهمِ «علمیِ  روشن‌‌بین» به‌عنوان معیار پذیرفته شده است، برخی تجربه‌ها  ناگزیرفراطبیعی به‌نظر می‌رسند؛ و دلیل اینگونه تلقی از این تجربه‌ تنها  این است که از چشم‌انداز علمیِ مفروض فراتر می‌رود. 

بنیامین بین این مقاله و مقاله‌ای از فروید درباب تله‌پاتی توازی‌هایی برقرار می‌کند (از شواهد درون‌متنی به‌نظر می‌رسد که احتمالا مقاله‌ی فروید همان متنی است که اکنون بخش دوم از دوره‌ی جدید درسگفتارهای مقدماتی درباب روانکاوی را تشکیل می‌دهد). آن‌چه بنیامین را تحتتاثیر قرار می‌داد این بود که فروید نیز همانند او آن پدیداری را جدی می‌گیرد که اغلب نادیده انگاشته می‌شود؛ او با تله‌پاتی همچون چیزی مرموز برخورد نمی‌کند، بلکه درعوض آن را همچون نوعی ادراک می‌بیند که در سطحی عمل می‌کند که معمولاْ تصدیق نشده و ارزش‌اش درک نمی‌شود.

تجربه‌ی محاکاتی همان چیزی است که این امکان را برایمان فراهم می‌کند تا «تناظرهای» میان حوزه‌های متفاوت زیست اجتماعی را شناسایی کنیم   و نیز رابطه‌های بیانگرا میان اقتصاد و ایدئولوژی را باورکردنی  می‌سازد. رابطه‌ی بیانگرا ازآن‌رو وجود دارد که تشابهات به‌واسطه‌ی اعضای جامعه (البته بدون آن‌که خود از آن آگاه باشند) به ژرف‌ترین و جمعی‌ترین لایه‌های تجربه منتقل می‌شوند. رسالتِ نظریه‌پردازِ اجتماعی احضار دوباره‌ی آن تجربه از زیرِ رسوبات و لایه‌های خودِ آن تجربه است. پدیده‌هایی که بیش از تمامیِ دیگرپدیده‌ها مبهم و ناسازگار به‌نظر می رسد ـ ‌درون و بیرونِ خود گذرگاه‌ها یا پاساژها، اشتیاق به بازیِ رولت، رواجِ تصاویر سراسرنُما یا پانوراما ـ ممکن است بیش از همه مکاشفه‌آمیز ازآب‌در‌آیند. آنچه نوالیس یک بار درمورد شعر گفت درباره‌ی  پیش‌تاریخ بنیامینی نیز صدق می‌کند: پدیدار هرچه شخصی‌تر، غریب‌تر و زمانمندتر به مرکز نیز نزدیک‌تر خواهد بود.

ناگفته پیداست که روی‌کردی ازاین‌دست به تجربه وزن فراوان می‌دهد؛ ای‌بسا به‌ناگزیر یک سازمایه‌ی معیّنِ دوری‌ در میان باشد.«مشابهت‌های  رؤیت‌نشده» که اشاره دارند به لایه‌های پنهانِ آگاهی، به‌گونه‌ای نیستند که بلاواسطه و بی‌هیچ‌ابهامی بر مشاهده‌گر ناآموخته مکشوف شوند؛ و با این‌حال، حضور این مشابهت‌هاست که تنها شیوه‌ی راستی‌آزماییِ ممکن را برای  مفهومِ بنیامینیِ تجربه  فراهم می‌آورد. درنتیجه، گواهِ ادراک ضرورتاً به شهودِ خودِ خواننده مربوط می‌شود ـ نکته‌ای که بنیامین با زبانی که سخت یادآور ویتگنشتاین است - تصدیق می‌کندش: «روشِ این اثر: مونتاژ یا سرهم‌بندیِ ادبی. چیزی برای گفتن ندارم ـ تنها نشان خواهم داد».  با‌اینحال، همواره این نگرانی پابرجاست که آن چیزهایی که به‌عنوان معانی پوشیده و پنهانِ  پدیده‌های فرهنگی نشان داده می‌شوند، درحقیقتامر، چیزی جز تداعی‌های ذهنی نیستند که با تکیه بر تعهدات مشترک مولف و خواننده باورکردنی میشوند.

افزون‌براین، ارجاع ناگزیر به شهود، مانعی عظیم بر سر این راه می‌گذارد که «مارکسیسمِ فرهنگی» بنیامین تابه‌کجا می‌تواند با تعابیری از قبیل نظریّه‌ی گفتمانیِ علم‌اندیشِ پیش برود که سرشت‌نُمای «اقتصادِ مارکسیستیِ» خودِ مارکس نیز هست.  

اگر نوشته‌های بنیامین اغلب «امپرسیونیستی» و غیرنظام‌مند به‌نظر می‌آیند، به‌این دلیل است که هدف اصلیِ آن‌ها ـ یعنی همان بیرون کشیدنِ تناظرها ـ با سبکی روش‌مند به‌انجام نمی‌رسید. بنابراین، سخت بتوان گفت اساساً او چگونه می‌توانست به این انتقاد آدورنو  واسخ دهد که داده‌هایش به‌اندازه‌ی کافی مبنای نظری ندارند: «این اثر بر سرِ دوراهیِ جادو و پوزیتیویسم ایستاده است. و آن دوراهی مکانی سحر‌شده است. تنها نظریه می تواند طلسم را بشکند: نظریه‌ی بی‌پروا و  نظرورانه و درخورِ خودِ شما».(10)

سه.

برای درک شایسته و تام و تمامِ آن قسم از نظریه که آدورنو می‌ستاید ـ و فاصله‌ای که آن نظریه از فعالیت‌های بنیامین  دارد ـ می‌باید فهمِ این دو را از یکی از کلیدی‌ترین مفاهیمِ بنیامین با یک‌دگر مقایسه کرد: مفهومِ هاله.

بنیامین درابتدا این مفهوم را برای معرفی آن کیفیت ، که به‌صورت سنتی ویژگیِ آثار هنریِ اصیل بوده است، معرفی‌می‌کند. همانگونه که در  «اثر هنری در عصر بازتولیدپذیریِ مکانیکی» می‌نویسد: «ما هاله‌ی [شیئی طبیعی را] را به‌عنوان پدیده‌ی یگانه‌ای تعریف می‌کنیم که هرقدر هم نزدیک باشد، در فاصله‌ای از ما قرار دارد. اگر در بعدازظهری تابستانی درحالِ استراحت، به رشته‌کوهی در افق  یا شاخه‌هایی که سا‌یه بر رویتان افکنده‌اند چشم بدوزید، می‌توانید هاله‌ی آن کوه‌ها و شاخه‌ها را تجربه کنید» .

بنابراین، هاله برای بنیامین در وهله‌ی اول کیفیتی مربوط به تجربه‌ی ما از اشیاست و نه صرفاً محدود به محصولاتِ آفرینش‌های هنری.  بااین‌حال، در موردِ آثار هنری، این کیفیتِ رفعت‌وعظمت‌یافته (آن‌چه بنیامین « ارزش آئینی» می‌نامد) پیوند تنگاتنگی دارد با عنصر دینی و شبهدینی در هنر ـ‌ بازمانده‌ی پیوند بین هنر و دین که سرشت‌نُمای جامعه‌ی پیشامدرن بود.

بااین‌حال، فرآیند «تقدس‌زداییِ» تمدنِ مدرن ـ‌ بسط و گسترش سرمایه‌داریِ صنعتی، و به‌همراه آن سربرآوردن [پدیده‌ی] توده‌هاـ پابه‌پای حقیقتِ تماماً فنیِ امکانِ روبه‌رشدِ بازتولیدِ مکانیکیِ اثر هنری، قدرت انسان برای دیدن و پاسخگفتن به این کیفیت را نابود کرده است. درنتیجه یگانگیِ اثر هنری بسیار خدشه‌دار می‌شود و به افول کارکرد آئینیِ آن می‌انجامد:

[زوال هاله در دوران معاصر] براساس دو موقعیت شکل می‌گیرد، که هردو با اهمیت روزافزون توده‌ها در زندگیِ معاصر پیوند خورده‌اند. یعنی، میلِ توده‌های معاصر برای «نزدیک‌تر» کردن چیزها، هم از حیث فضایی و هم از حیث انسانی [به خود]،  که خودْ همسنگِ اشتیاقِ سوزانِ آنان است به چیره‌گشتن بر یگانگیِ هر واقعیتی، آن‌هم با پذیرشِ بازتولید آن  

در نگاه اول ممکن است این‌گونه به‌نظر رسد که این هم نسخه‌ای مارکسیستی از همان سوگواری‌های مرسومِ محافظه‌کارانه درباب تباهیِ فرهنگِ والاست. بنابراین، تاکید بر این نکته اهمیت دارد که بنیامین از این فرایندِ تقدسزدایی ابراز نیتی نمی‌کند. با فرض اینکه ارزش‌های هاله‌ایِ مربوط به  یگانگی و اصالت، در واقعیتِ امر، خودشان نیز میراثی ادراکیِ از کارکرد آئینیِ اثر هنری هستند، به‌این نتیجه می‌رسیم که، برای بنیامین، از میان رفتنِ آن هاله‌ها راه را برای شکلی ی از هنر هموار می‌کنند، گذاری که او با آغوش باز می‌پذیرد: برای نخستین بار در تاریخ جهان، بازتولید مکانیکی، اثر هنری را از قید وابستگیِ انگل‌وار به تشریفات آیینی می‌رهاند». بااینحال، بنیامین موفق نمی‌شود  به‌روشنی نشان‌دهد که این شکلِ یِ هنر باید بر پایه‌ی چه‌چیزی بنا شود، و درواقع همین نکته است که نقطه‌ی آغاز مخالفت آدورنو با تحلیلِ بنیامین را شکل می‌دهد. در یک سطح، اختلاف بر سر این است که کنارگذاشتنِ هاله از سوی بنیامین بسیار افراطی است: هرچقدر هم اثر هنری سنتی در برابر نقد گشوده باشد ، زدودن کیفیات هاله‌گونِ آن هیچ بنیانی برای تمییز بین هنر و پروپاگاندا باقی نمی‌گذارد. همانطورکه آدورنو بعدها در نظریه‌ی زیبایی شناسی‌اش  توضیح می‌دهد: «کاستیِ نظریه‌ی پربارِ بازتولید بنیامین این است که مقولات دوقطبی‌اش ایجاد تمایز میانِ تصوری از هنر که ازاساسْ ایدئولوژی‌زدایی‌شده‌ است، از یک‌طرف، و سوءاستفاده از عقلانیت زیبایی‌شناختی برای بهره‌کشی و استیلایافتن بر توده‌ها، از طرف دیگر، را از میان می‌برد» .

بااینحال، دراینجا، پای چیزهای بسیار مهمتری درمیان است که از اینکه آدورنو شوئنبرگ را به برشت ترجیح می‌دهد فراتر می‌رود. مساله رویکردی است که آدورنو نسبتبه زیبایی‌شناسی ایده‌گرایانه اتخاذ می‌کند ـ و استحاله‌ای که به باور او برای گذار به چشم اندازی مادّه‌گرایانه ضروری می‌نُماید ـ که در مخالفتِ نظری او با بنیامین نقشِ مساله‌ی کلیدی را ایفا می‌کند. برای شناخت شالوده‌ی این زاویه‌گیری با بنیامین، ضروری‌است تا به رابطه‌ای بازگردیم که آدرنو باور داشت میان فهم بنیامین از هاله و سرشتِ هنر نزدِ ایده‌گرایانِ آلمانی وجود دارد، آن‌هم بر حسب آنچه نُمودِ زیبا n می‌خواندند،. این رابطه‌ی آشکار به روشن‌ترینِ شکل ممکن توسط همکار و شاگرد آدورنو، رولف  تیئدمان ، تایید می‌شود.  تیئدمان (که هم ویراستار مجموعهآثار آدورنو و هم بنیامین بود) می‌نویسد:

نوشته‌های متاخرِ  مادّه‌گرای بنیامین خاستگاهی جامعه‌شناختی به هاله می‌دهد، در آن‌ها «جابه‌جایی یک پاسخ که در روابط انسانی و نیز رابطه‌ی  ابژه‌های طبیعی یا بی‌جان با انسان مشترک است. هاله خود را در سرمایه‌گذاریِایدئولوژیک از امر شئ‌شده و بیگانه‌شده آشکار می‌کند با این امکان که «چشمان خیره‌ی خود را بگشاید». درعین‌حال آن «هم‌سانی زیبا» که زیبایی‌شناسیی ایدئالیستی به هنر نسبت می‌داد، برهاله‌گون متکی می‌شود.

Shein یا نُمود (که دو معنای «شباهت» و «درخشش» را مراد می‌کند) در دیدگاهی ایده‌گرا سرشت‌نُمای هویت‌بخشِ هنرهای زیباست: همانگونه که هگل می‌گوید: «امر زیبا درونِ نُمود زنده است».(12) نُمود سیاهه‌ای است که سرشت‌نُمای هنرست درمقامِ تجلّی، شیوه‌ای از عیان‌داشتنِ حقیقت ، شیوه‌ای برای آشکارگی حقیقت ـلوگوسی که در واقعیت نهفته است که هگل ایده میخواندش: «رسالت هنر ارائه‌ی ایده‌ایبرای رسیدن به شهودی آنی در قالبی حسانی ست.(13) هنر حقیقت را نمایان می‌کند، به‌عبارت دیگر آن را بازنمایی نمی‌کند یا به نحوی جای آن را نمی‌گیرد. بلکه هنر همچون تمثال است، مجرایی و یا پنجره‌ای که از خلال آن می‌توان به آن‌چه کلّی یا جهانشمول و  متعالی است دست ‌یافت. این بدان معناست که از منظر هستی‌شناختی (در شیوه‌ی بودن) آثار هنری صرفاً خوداین‌همان نیستند اثر هنری همچنین «به ورای خود اشاره می‌کند» نه با تکیه بر ارتباط با یک معنای مشخصِ مضاعف و مبرهن، بلکه به‌مددِ فراخواندنِ آن‌چه امری متعالی‌ست در شکلِ دگرگون‌شونده و نامشخصِ نُمود . بدینمعنا، اثر هنری نمادی از  تعالی است. گوته که از پیشتازاین نظریه بود آن را اینگونه بیان می‌کند: «ابژه‌هایی که [در شکلِ اصیل و نمادینِ هنری]بازنمایی شده‌اند، انگار حضوری مستقل و باز، معنایی هرچه ژرف‌تر دارند، و این به‌لطفِ آرمانی تحقّق می‌یابد که همواره کلیّت را با خویش به ارمغان می‌آورد. اگر آن‌چه نمادین است هرچیزی جز بازنمایی را جلوه‌گر سازد، این‌کار را ناگزیر به‌شیوه‌ای غیرمستقیم ترتیب می‌دهد. 

.(14)

برای ایده‌گراها چنان هنر اصیل و نمادینی با خود معنایی ذاتی به‌همراه دارد و در تقابل با هنر تمثیلی می‌ایستد، که آن‌ها راهی تصنعی می‌دانستندش، آن‌هم برای تزریق معنا در هنر به‌وسیله‌ی قوائد بی‌روح. (البته بنیامین در منشا تعزیه‌ی آلمانی علیه این نادیدهگرفتنِ هنر تمثیلی دلیل اقامه می‌کند؛ تمثیلْ بیانی متعارف نیست، بلکه بیانِ‌عرف است.). این عقاید در آلمان پا گرفتند و به‌طور مشخص با گوته و شلینگ؛ اما وسیعاً بر زیبایی شناسی قرن نوزدهم تاثیرگذار بودند. برای نمونه، کولریج در روایتی بسیار راست‌کیشانه ـو البته غیراصیلـ این نظریه را به‌صورت ذیل تشریح می‌کند:

باید توجه داشت که تمثیل چیزی نیست جز ترجمانِ مفهومی انتزاعی در دلِ تصویر‌ـزبان که خود نیز چیزی نیست جز تجریدِ ابژه‌های اعیانِ  مربوط به حواس؛ اصل از فرع بی‌ارزش‌تر است، هردو به‌یک‌سان بی‌مایه و اولی (عین) علاوه برآن بی‌شکل‌تر از آن است که چیزی بروز دهد. از طرف دیگر ، نماد سرشت‌اش فرانُمایی‌ست؛ فرانمودنِ امر خاص در امر منفرد یا امر عام در امر منحصر یا امر جهان‌شمول و کلّی در امر عام. بیش‌وپیش‌ازهرچیز، به‌لطفِ فرانمودنِ امر جاودانه از خلالِ و در بطنِ امر زمان‌مند. [نماد] همیشه در آن واقعیّتی که آن را قابل فهم نشان می‌دهد، شریک است؛ و درآن‌حال که امر کلّی را، کلّ را، ابراز می‌دارد، خود نیز چون آنی تپنده به قانون خویش گردن می‌دهد در آن یک‌پارچگی که خود نُمایان‌اش می‌سازد 

برای هگل اما محدودیت هنر تنها همان دوگانگیِ میان متناهی و نامتناهی است. هنر با محدودماندن به امر محسوس، نابسنده می‌ماند، تا آن حد که حقیقتی که در آن بیان شده فاقد شفافیت یا خودآگاهی است، وی می‌نویسد: «تنها، سطح و گستره‌ی مشخصی از حقیقت است که قابلیت نمایانده‌شدن در عناصر اثر هنری را داراست».(16) درنتیجه همانگونه که در جملاتی مشهور بیان می‌کند: «اندیشه و تعمق خود را به فراسوی هنرهای زیبا کشانده‌اند».(17)

چهار.

به آدورنو باز می‌گردیم، ذکر این نکته مهم است که زیبایی‌شناسیِ او مشخصه‌های مشترک و تعیین‌کننده‌ای با نظریه‌ی ایده‌گرا دارد که در بالا تشریح شد. او اعتقاد داشت هنر اصیل به‌راستی آن ویژگیِ «به ورای خود اشاره کردن» را داراست، و نیز موافق است که این، شکلی از تجلی روح است. می‌نویسد: «آن‌چه به‌واسطه‌ی آن اثر هنری، آن‌هنگام که پدیدار می‌شود، به چیزی بیش از خود بدل می‌شود، همانا روح آن اثر است» علاوه‌براین (اگرچه خوانندگان آدورنو گه‌گاه از درکِ درست این نکته غافل مانده‌اند)، آدورنو با نقد هگل از محدودیتِ یادشده در [هنر] هم‌دل است، محدودیتی که فرم حسانی‌اش را بر هنر تحمیل می‌کند؛ به فرم والاتر و نظری نیاز ست تا محتوای حقیقیِ آن روشن شود: «[محتوای حقیقیِ اثر هنری] را تنها می‌توان با اندیشه‌ی بازتابیِ فلسفی به‌دست آورد» ). درنتیجه، طبق نظر آدورنو مشخصه‌ی اثر هنری به عنوان نُمود در آنِ واحد هم درست و هم ناردست است؛ این توهم ایجاد می‌شود که کیفیتِ زیبایی‌شناختیِ اثر هنری خصوصیتی است که به واقعیت غیرزیبایی‌شناختی بی‌ارتباط است‌، اما در عین‌حال (هرقدر هم ناسازوار به‌نظر برسد) این همان‌ چیزی است که اثر هنری را به ساحتِ گسترده‌ترِ معنای اجتماعی متصل می‌کند: « روح نه صرفاً همان نُمود  ، بلکه حقیقت هم هست. نه تنها تصویری جعلی از موجودیتی مستقل بلکه نفی تمامیِ استقلال‌های دروغین هم هست»).  درنتیجه، می‌توان نقدِ آدورنو از ایده‌گرایی را اینگونه خلاصه‌ کرد که برای او در زیبای‌شناسی ایدئالیستی ساختار آن‌قدر برخطا نیست که سرچشمه اشتباه است؛ ایدئالیست‌ها با تصور اینکه سرشتِ روحْ اصیل و مستقل است به خطار فته بودند. به باور آدورنو، آن‌چه که ضروری ‌است تا زیباییشناسی ایده‌گرایانه بتواند در خدمتِ «مسیری به‌سوی ماتریالیسم» قرارگیرد، شناختِ دوباره‌ی روح و رمزگشایی از آن به مثابه‌ی شکلی از کار اجتماعی است: «روحْ  اصلی منزوی‌شده نیست، بلکه لحظه‌ای در دل کار اجتماعی است ـ ‌آن چیزی که از امر جسمانی مجزاست»   

درنتیجه، نظریه‌ی ایدئالیستیِ روحْ Geiste  نشان‌دهنده‌ی توهمی ساده نیست بلکه درعوض اندیشیدنی بازتابی و دقیق در شکلی از واقعیت اجتماعی است  ـ[شکلی] که با تمایز میان کار ذهنی و کار یدی سامان می‌یابد. ساختاری که ترسیم شده است واقعاً وجود دارد؛ اشتباهْ زمانی رخ می‌دهد که اثراتِ آن‌ را به سازوکار نوافلاطونیِ روحِ جهانی نسبت دهیم، او در دیالکتیک منفی می‌نویسد: « روحِ جهانی وجود دارد؛ اما چنان چیزی [که می‌نُماید] نیست» . 

هدفِ زیبایی‌شناسیِ فلسفی به واسطه‌ی فعالیتِ اندیشمندانه‌ای که دارد «نجات» نُمود اثر هنری از طریق ترمیم و بازسازیِ لایه‌های  رسوب‌گرفته‌ی فعالیت‌های Geist است:

هیچ اثر هنری‌ای وجود ندارد که محتوایش چیزی غیر از نُمود در فرم خودش باشد. درنتیجه، [هسته‌ی مرکزیِ] زیبایی‌شناسی نجات و حفظ نُمود خواهد بود و توجیه قاطعانه‌ی هنر و اعتبار حقیقت درونِ آن، منوط به این رهایی است 

نُمود قرار نیست، آن‌گونه که بنیامین درنظر داشت، از میان برود. آدرنو ادعا می‌کند که رابطه‌ی نُمود با کارکرد آئینی هنر هرچه باشد، عنصر پیشرو را درونِ خود حفظ می‌کند: «خودِ جادو اگر زمانی از این ادعا که واقعی است رها شود، عنصری روشن‌نگرانه است، نُمود نهفته در آن، دنیای تقدس‌زدایی شده را تقدس‌زدایی می‌کند. این همان [فضای] اثیری است که هنر امروز در آن شکل می‌گیرد».  

به‌طور خلاصه زیبایی‌شناسی آدورنو ـ‌عملاً ادعا می‌کند  تمامیتِ فلسفه‌ی اوـ براساس یک استحاله و از طریق مفهوم مارکسیستی کار اجتماعی و آموزه‌های ایده‌آلیستی در باب روح شکل گرفته است، و همین اساسِ نقدِ نظریِ او به بنیامین را شکل می‌دهد. نامه‌ای که در سال 1940 برای بنیامین به‌نگارش درآمد این موضوع را  به‌وضوح نشان می‌دهد:

در بودلر نوشته‌ای. «درک و دریافتِ هاله‌ی نُمود به‌معنای خراج بخشیدن به آن با توانایی گشودن نگاه خیره‌ی آن است.» این مورد اخیر به‌خاطر مفهوم خراج‌گذاردن از صورت‌بندی‌های پیشین فاصله می‌گیرد. این [صورت‌بندی تازه] نشان‌دهنده‌ی آن جنبه‌ای نیست که، در واگنر، برای شکل‌دادن به تصاویر وارونه‌نُما (فانتازماگوریا) بنیادین‌اش دانستم، یعنی، دقیقه‌ی کار بشری. آیا هاله، به‌نوعی، ردّپای سازمایه‌ی فراموش‌شده‌ی بشری در شیء نیست، و ازهمین‌روی این شکلِ فراموشی به آنی که تو تجربه‌اش می‌بینی مربوط نیست؟ آدم کمابیش وسوسه می‌شود تاآن‌جا پیش رود که بنیان را در تجربه بازجورید، که در بطنِ نظروری‌‌ها درباب ایده‌گرایی نفهته‌ست، در جدّوجهد برای ابقاء این ردّپا – در آن‌چیزها که به‌واقع بیگانه گشته‌اند. 

این نامه ـ‌ که سرشت‌نُمای شیوه‌ای است که تلاش می‌کند تا بنیامین را به سمت ایده‌های آدورنو بازگرداند ـ دو عنصر مرکزی در نظریه‌ی آدورنو را تبیین می‌کند که پیشتر بر آن تاکید کردم: ارتباط هاله با آموزه‌ی ایده‌گرایانه‌ی نمود و روح ؛ و استحاله‌ی آن آموزه‌ها از گذر مفهوم کار اجتماعی (که البتّه به‌‌معنای ردّوانکار یک‌سره‌شان نیست).

قطعا این نامه برای خودِ آدورنو اهمیت نظریِ زیادی داشت چرا که آن را در مجموعه‌ای به‌نام درباره‌ی والتر بنیامین منتشر کرد. اما آن‌چه به باور من نور مضاعفی بر موضوع می‌تاباند پاسخ بنیامین است که تنها چند ماه پیش از مرگش به‌نگارش درآمد (گرچه که آدورنو این نامه را چاپ نکرد)، چرا که در این سند بنیامین تماما روشن و آشکار این پیشنهاد آدورنو را رد می‌کند:

امّا اگر، به‌واقع، مطلب از این قرار باشد که هاله  مسئله‌ی «سازمایه‌ی بشری فراموش‌شده» باشد، پس ضرورتی ندارد همانی باشد که در کسوتِ کار به هم می‌رسد. درخت یا بوته که آکنده از خراج‌اند ساخته‌ی دست بشر نیستند. می‌باید سازمایه‌ای بشری در چیزها باشد، که [ازقضا] مرهونِ کار نیست. برآن‌ام که در این مورد بر همین موضع پای‌ سفت کنم(19)

آن‌چه که این نامه روشن می‌کند این است که بنیامین دستِ‌کم آگاه بود که او و آدورنو پاسخ‌های کاملاً متفاوتی به مساله‌ی هویت فرهنگ در گوناگونی‌های ظاهری‌اش اتخاذ کرده‌اند: برای آدورنو این کار اجتماعی است، ‌که خود را همچون روحِ هگلی عرضه می‌کند، و یک وحدتِ نه‌همواره آشکار میانِ حوزه‌های اقتصادی و غیر اقتصادیِ واقعیت اجتماعی ایجاد می‌کند. برای بنیامین،  این نظام تناظرات است، «تشابهات  حس‌ّناشدنی» که افراد بدون آن‌که آگاه باشند به آن‌ها واکنش نشان می‌دهند، تناظراتی که در واقعیتی غیراقتصادی به زیست اقتصادی فرصتِ  به‌بیان‌درآمدن می‌دهند. نتیجه می‌باید اینگونه باشد که آدورنو (و پیروانش) در خوانششان از بنیامین باتکیه بر مقولات هگلی به خطا می‌روند: این مقولات با نظریه‌ی او ناسازگارند و می‌توان دید که او آشکارا را ردشان می‌کند.

پنج.

 پس افول هاله چه می‌شود؟ اگر ازچشم‌انداز مارکسیسم هگلیِ آدورنو، آموزه‌ی هاله‌ می‌باید با مفهوم ایده‌گرای نُمود  مطابقت داشته باشد، نتیجه این می‌شود که فروپاشی  هاله تلویجاً به معنای از دست رفتنِ امکانِ هنر برای [حفظ] معنایی ذاتی و درونی است. درنتیجه، هنر ی که بنیامین امیدوار بود جایگزین هنر هاله‌‌گون شود ممکن است چیزی نباشد جز ابزاری که به‌شکلی ناب وسیله‌ای خواهد بود برای ایجاد واکنش‌های «پرولتری» احساسی و مناسب. 

اما از دیدگاه خودِ بنیامین ـ که می‌توان آن را «مارکسیستی‌ـ‌کانتی» نامید‌ـ  بدیلِ پیش‌رو آن‌قدرها ساده نیست. در این‌جا تشابهی برقرار است بین قرائتِ بازآورنده و بازپرورنده‌ی او از تمثیل: بنیامین تقابلِ میانِ معنی‌داربودنِ «ذاتی» هنر نمادین و معنای «قراردادیِ» تمثیل را رد می‌کند، چرا که، به‌باور او، تمثیل «شگردِ بازی با تصاویر نیست، بلکه بیان است، همانگونه که زبان بیان‌ ‌است و به‌راستی همانگونه که  خط-‌نبشته نیز ازاین‌سان است»  به‌همین‌نحو، در « اثر هنری در عصر  بازتولیدپذیری مکانیکی آن »، او به هنرِ پساهاله‌ای کیفیتی تجربی می‌بخشد (کیفیتی که آن‌را در تضاد با «ارزش آئینی» یا « ارزش نمایشی» می‌نامد). در نتیجه، به‌نظر می‌رسد که برای بنیامین، اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی می‌تواند از آنچه که برای آدورنو گزینه‌ی جایگزین کامل و جامعی به شمار می‌رفت بگریزد: نیازی نیست که اثر هنری هیچ‌کدام از این باشد: چه نُمود و چه پروپاگاندا باشد.

بی‌شک مباحثات میان آدورنو و بنیامین برای آگاه‌ترشدنمان از دو متفکر اصیل، تاثیرگذار ـو به دشوارنویسی زبانزدـ اهمیت دارند. اما باور دارم که این مباحثات اهمیت  گسترده‌تری نیز دارند. یکی از بنیادی‌ترین مسائل نظریه‌ی مارکسیستی چگونگی درک سرشتِ رابطه‌ی زیربنا و روبنا است ـ و چون خودِ مارکس به‌این مساله به شکلی درخور نپرداخته است بیش‌از‌پیش مهم می‌شود. این دعوی که روبنا «متناظر» با زیربناست، آن‌هم بدان‌معناکه روبنا چنان است که زیربنا را حفظ کند (یا دست‌کم در حفظ آن اثرگذار باشد) به‌سادگی کفاف بحث را نمی‌دهد. ـ‌ که ازقضا نقطهای است که بسیاری از مارکسیست‌ها پس از آن بحث را خاتمهیافته می‌پندارند. مارکسیسم باید روایتی معتبر از اینکه چگونه زیربنا قادر است تا با این قدرت ظاهرا شگفت زاینده نیازهای روبنا را برآورده‌کند (علی‌رغم هوشیاریِ آگاهانه‌ی تک‌تکِ  اعضای جامعه). این توازیِ بین مارکس و داروین که اخیراً باردیگر باب شده را در نظربگیریم: آنچه نظریات داروین را به پیشرفتی علمی بدل کرد ادعای او مبنی براینکه گونه‌ها سرشتی دارند که منطبق با نیاز‌هایشان شکل گرفته است، نبود که پیش‌پا افتاده‌ترین ادعای زیستشناسی قرن نوزدهم محسوب می‌شد ـ بلکهپیشنهاد او مبنی براین بود که انتخاب طبیعی  درحکم تفسیر علّی متقاعد‌کننده از چگونگیِ کسبِ آن خصلت‌هاست. آیا مارکسیسم روایتی همسنگ از پیدایش روابط کارکردی دارد؟(20)

از زمان نوشته‌های لوکاچِ جوان، بسیاری از مارکسیست‌ها پذیرفته‌اند که محتمل‌ترین راه پاسخگویی به این شکاف در نظریه‌ی مارکسیستی بازگشت به میراث هگلیِ مارکسیسم است. با این‌حال، هیچ‌کس (از جمله خودِ لوکاچ) این راهبرد را سرسختانه و پیگیرانه‌تر از آدورنو پی‌نگرفته است.

درپاسخ به‌این پرسش که چگونه نظام‌های اجتماعی به اهدافی فراتر از (یا عملا متضاد با) اهداف افراد دست می‌یابند، مارکسیست هگلی پاسخ می‌دهد که باید به فراسویِ سوژه‌ی منفرد، یعنی به سوژه‌ای اجتماعی و گسترده‌تر  نگریست که اهدافش (همچون «نیرنگ عقل» ‌هگل) به‌دستِ و از طریقِ افراد محقق می‌شود. برای آدورنو این سوژه‌ی اجتماعی ـ‌ در اینجا نیز همراهی با هگل پابرجاست‌ ـ هم منبعی برای کنش جمعی  و هم منبعی برای معناست. درنتیجه، هدف تفسیرگرِ  پدیده‌ی اجتماعی ویژگیِ عینیِ موضوعِ دردستِ پژوهش است ـ و مسلماً نه به‌ آنگونه که لاک می‌پنداشت که اندازه و شکلْ ویژگی‌هایی عینی  باشند، بلکه [ویژگی عینی موضوعات] در فرآیندی اجتماعی ریشه داشت که درغایت‌امر چیزی نبود جز فرآیند دوری که کلّ اجتماعی را بازتولید می‌کرد. 

نظریه‌ی آدورنو جذبه  ـو  شبهه‌پذیری  ‌ـ مختص نظریات هگلی را دارد. از یک  سو، پاسخ‌